Citizen Jazz – Daniel Levin Interview


By Anne Yven
Photo de Daniel Levin (c) Peter Gannushkin

Le violoncelle en lévitation…

Interview d’un improvisateur new-yorkais qui décloisonne la pratique du violoncelle. (En partenariat avec London Jazz News)

Compositeur, improvisateur iconoclaste, partisan d’un lâcher-prise et d’une liberté sonore qui lui confèrent un rôle de passeur entre musique contemporaine et jazz, Europe et Etats-Unis, le violoncelliste Daniel Levin possède un jeu captivant, oscillant entre ingénuité et technicité. Le résultat d’une passion insatiable pour les sons nus. Vorace, il multiplie les collaborations avec tout ce que la scène new-yorkaise compte de créateurs depuis une quinzaine d’années.

Auprès de Joe Morris, Ken Vandermark, Mat Maneri, Kris Davis, Matana Roberts ou Jon Irabagon avec qui il collabore, il fait partie de cette génération qui invente, bouge les lignes, les parallèles, les lois de la gravitation et font régulièrement tourner nos regards vers la grosse pomme. Il nous semblait juste d’en connaître un peu mieux la saveur, après la publication de trois albums depuis l’automne 2015. Voici les mots choisis d’un musicien en phase avec son temps.

– Daniel Levin, vous êtes violoncelliste, compositeur et improvisateur. Quelle a été votre première expérience avec la musique improvisée ?

J’avais 19 ans la première fois que j’ai réellement touché à l’improvisation. C’était lors d’un festival d’été qui mettait à l’affiche la musique de chambre et la danse. Les organisateurs ont réuni les deux groupes artistiques et simplement demandé aux musiciens présents s’ils voulaient improviser sur un solo de danse. Quand je suis monté sur scène je n’avais aucune idée de ce que j’allais faire. J’ai observé la danseuse et je me suis simplement laissé aller en répondant à ses mouvements – l’information qui me parvenait, qui me disait quoi jouer, était physique et visuelle. Le déclic s’est produit dans les 10-15 dernières secondes du show. La danseuse s’est mise à tourner sur elle-même très rapidement. Plus elle tournait plus la position de ma main sur les cordes était haute, jusqu’au moment où j’ai senti qu’elle allait se déséquilibrer et tomber sur le sol. Alors j’ai démanché rapidement jusqu’en bas de la corde du Do. Elle est tombée au sol au moment exact où j’ai frappé le bas de la corde. J’étais stupéfait ! La musique n’était pas née d’une partition mais des mouvements d’une danseuse et de mes propres idées ! C’est là que j’ai décidé de trouver ma propre voix en tant qu’improvisateur et compositeur.

– Passé par le classique puis la musique contemporaine, vous avez su développer un jeu distinctif au violoncelle. Pouvez-vous justement nous parler de cette voix personnelle ?

Une longue et profonde relation me lie au violoncelle depuis que j’ai 6 ans. Cet instrument a été un atout formidable pour exprimer mes idées avec fluidité et en me sentant totalement libre. Cependant, quand j’ai commencé l’improvisation, beaucoup de règles en limitaient la pratique. Il y avait un côté claustrophobique. L’apprentissage classique me faisait utiliser l’archet d’une certaine façon, marquer un temps d’arrêt avant les attaques par exemple. Mes articulations s’accompagnaient systématiquement de petits effets, d’atténuations, habitudes dont il a été terriblement dur de se débarrasser. Pour produire ma musique, il m’a fallu changer de façon de jouer. A un moment, j’ai arrêté le violoncelle et repris le saxophone ténor que je jouais enfant. Joe Maneri m’a prêté son ténor Selmer « Cigar Cutter » de 1926 pour pratiquer ! Le son était incroyable et m’a aidé à me désinhiber. Idées, jeu, gestes, le fait de ne posséder aucune véritable technique au saxophone était une libération. Je ne ressentais plus cette pression de devoir sortir un son parfait, comme au violoncelle, mon instrument de prédilection.

EXPRIMER MES IDÉES AU SAXOPHONE M’A LIBÉRÉ DU POIDS DE DEVOIR « ÊTRE BON »

Joe disait que les meilleurs thèmes musicaux sont, à la base, un peu stupides. Il prenait souvent l’exemple du mouvement d’ouverture de la 5e Symphonie de Beethoven pour m’enlever le fardeau de devoir absolument composer quelque chose de novateur, d’avant-gardiste : ce qui est phénoménal c’est ce que Beethoven est parvenu à créer à partir d’une idée que l’on peut trouver basique, pas l’idée elle-même. Exprimer mes idées au saxophone m’a libéré du poids de devoir « être bon ».

– Votre musique possède quelque chose de ludique, voire d’éducatif. Je sais que le sujet de la transmission de votre approche musicale vous tient à cœur.

Lors de master classes ou de cours que je donne à des futurs improvisateurs je répète : « N’ayez pas peur de jouer quelque chose de mauvais, de facile, de banal ». C’est incroyable la résistance que peuvent rencontrer de jeunes musiciens à jouer faux, en particulier lorsque leur image et leur ego ont été façonnés par cette idée d’être un « bon musicien ». Ce que je m’empresse d’annoncer à des musiciens chevronnés qui se lancent dans l’impro c’est « Tu n’es pas bon. Et n’espère pas le devenir ! Le fait que tu aies passé des années à développer une technique phénoménale, une grande finesse en tant qu’interprète d’une musique écrite par quelqu’un d’autre, ne signifie pas que tu vas être un bon improvisateur ou compositeur ». En fait, l’image du musicien doué qui colle souvent à un interprète rend plus difficile encore le développement de talents d’improvisateur. C’est seulement quand on arrive à se débarrasser de cette image que l’on peut trouver une voix originale, puis sa propre voix. C’est ce par quoi j’ai dû passer et ça n’a pas été agréable du tout ! Il n’est pas question de technique, de style, ni de genre, c’est totalement psychologique. La plupart des improvisateurs ou compositeurs que j’ai rencontrés sont passés par un gros travail psychologique.

IL N’EST PAS QUESTION DE TECHNIQUE, DE STYLE, NI DE GENRE.
C’EST TOTALEMENT PSYCHOLOGIQUE.

– Sur la scène d’aujourd’hui, de qui vous sentez-vous proche ? Qui considérez-vous comme vos « frères et sœurs » ?

Beaucoup de musiciens de la scène musicale actuelle m’inspirent et me stimulent et j’ai la chance de pouvoir travailler avec eux. Certains sont des collaborateurs réguliers, avec d’autres c’est plus rare, mais tous ont influencé et continuent à influencer positivement mon développement en tant que musicien et en tant que personne. Je pense à Peter Bitenc, Rob Brown, Juan Pablo Carletti, Gerald Cleaver, Chris Corsano, Ingebrigt Håker Flaten, Jon Irabagon, Tony Malaby, Mat Maneri, Joe McPhee, Matt Moran, Joe Morris, Ivo Perelman, Chris Pitsiokos, Matana Roberts, Nate Wooley, Torbjörn Zetterberg

– Pourquoi avoir choisi de travailler avec un label européen, Clean Feed Records, basé à Lisbonne ?

Pedro Costa a créé une véritable plateforme artistique à la fois ciblée et très ouverte. Elle a été la maison de disques de référence de la plupart de mes projets en tant que leader : les quatre disques de mon quartet, un disque en trio, mon récent duo avec Mat Maneri et mon premier disque solo y sont publiés. J’ai aussi eu la chance de figurer sur les enregistrements d’autres artistes du label. Pedro comprend tout à fait ce que je souhaite développer dans ma musique, ce dont elle parle. A ma connaissance il n’existe pas d’autre label, que ce soit en Europe ou aux Etats-Unis, qui réunisse les qualités que je retrouve chez Clean Feed.

– Vous avez publié trois albums passionnants fin 2015. Tout d’abord Friction avec votre quartet composé de vos complices de longue date Nate Wooley (trompette), Matt Moran (vibraphone), et de Torbjörn Zetterberg à la contrebasse.

C’est le septième disque de mon quartet depuis 2003, le premier étant Don’t Go It Alone. La nouveauté c’est l’arrivée de Torbjörn Zetterberg à la contrebasse. Je l’avais rencontré sur un projet avec le saxophoniste brésilien Ivo Perelman il y a quelques années. C’est un musicien et une personne fantastique. Il amène un son nouveau au groupe. Les compositions comportent des choses non explorées auparavant en quartet, par exemple faire se superposer de différentes manières des structures sonores faite de boucles minimales, et on retrouve aussi des clins d’œil à des morceaux précédents.

– Et puis deux duos. Divergent Paths, avec le saxophoniste Rob Brown, et The Transcendent Function, avec un autre iconoclaste : Mat Maneri.

Rob et moi jouons ensemble depuis que notre ami commun Joe Morris nous a présentés en 2001. On a beaucoup joué à deux avant de former un trio avec le percussionniste Satoshi Takeshi, qui a donné lieu à deux disques et des concerts dans de nombreux lieux new-yorkais. Quand nous avons recommencé à travailler à deux, nous étions encore portés par la dynamique de l’écriture pour trio. Une autre référence évidente était le duo formé par Julius Hemphill et Abdul Wadud dans les années 1970. Notre disque Natural Disorder, sorti en 2008, en est un bon témoignage. Après ça, il nous a paru nécessaire de sortir du cadre de jeu, de trouver de nouvelles méthodes. Divergent Paths est issu de cela et d’une série de concerts en duo donnée au Portugal en 2012.

Ma rencontre avec Mat Maneri (alto) remonte au Conservatoire de Musique de Boston (New England Conservatory of Music), dans les années 1990. Comme je l’ai évoqué, j’étudiais la composition et l’improvisation avec son père, Joe Maneri, qui nous a quittés en 2009. J’allais voir les concerts de son quartet religieusement. J’étais abasourdi, ébahi par la sophistication de la dynamique du groupe et par la virtuosité de chacun de ses membres. C’est là que j’ai constaté que Mat avait réussi à créer un son et une approche unique de l’improvisation pour instruments à cordes. Il m’a aidé à avancer sur ma propre pratique au violoncelle. Jouer avec lui est passionnant et extrêmement valorisant. L’alto et le violoncelle sont des instruments très similaires, on utilise les mêmes cordes, séparées d’une seule octave. C’est dans ce cadre acoustique spécifique que nous composons, que nous sommes capables de jouer avec des variations de timbres et de sons très larges.

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